Saarbrücken, Sparda-Bank-Kunst-Raum

Der Sparda-Bank-Kunst-Raum in Saarbrücken
Lorenz Dittmann

Ilmar Schichtel schrieb 2004, als Vorstandsvorsitzender der Sparda-Bank Südwest eG, zur "Idee des Sparda-Bank-Kunst-Raumes": ?"Mit der Eröffnung des Sparda-Bank-Kunst-Raumes im Bankgebäude in Saarbrücken gelingt es der Sparda-Bank Südwest eG, auf dem Weg zu einem möglichst wirksamen und ausgeglichenen Sponsoringkonzept einen bedeutenden Schritt nach vorne zu tun." Nach Erwähnung der Unterstützung des Breitensports und des Projekts "Herzenssache", einer gemeinsamen Kinderhilfsaktion von SWR, SR und der Sparda-Bank, fährt er fort: "Im kulturellen Bereich erfolgte eine Festlegung auf die Unterstützung von Projekten der Bildenden Kunst. Das seither verfolgte Konzept, eher langfristig angelegt, basiert auf dem Grundgedanken, einen Beitrag dazu zu leisten, die schwierige Vermittlung von aktueller Bildender Kunst auf einem anspruchsvollen Niveau zu erleichtern." Diese Worte haben nichts von ihrer Dringlichkeit verloren. Die vorliegende Schrift soll auf ihre Weise diesem Ziele dienen. Schichtel fügt an: "Eine, wie sich gezeigt hat, glückliche Entscheidung dabei war, sich durch Hinzuziehung eines Künstlerischen Beraters der nötigen Sachkenntnis zu versichern." Dieser Berater ist Jo Enzweiler. ?So soll meine Betrachtung mit Enzweilers Werk beginnen.

Jo Enzweiler, Brunnen, 1996

Edelstahl, Aluminium weiß lackiert, 205 x 370 x 95 cm
Jo Enzweiler (* 1934, Büdingen, Saar) gestaltet 1996 den Brunnen in Edelstahl und weiß lackiertem Aluminium, eine vielteilige Komposition aus neun Vierkantpfeilern, die sich jeweils über quadratischem Grundriss erheben, gegliedert in ein Einzelelement als Anfang, einem Mittelteil aus fünf Elementen, einer Zwischenphase aus zwei einzeln stehenden Elementen und einem Schluss-Element. Dabei sind sowohl die Vierkantglieder aus grau-schimmerndem Edelstahl wie die Halbsäulen in mildem Weiß von unterschiedlichen Höhen. Rechteckiges ist gegen Halbrundes gesetzt, nach oben Strebendes gegen nach den Seiten sich Wendendes. Die Anzahl der weißen Halbsäulen wechselt, zuerst sind es drei, dann nochmals drei, dann eins, eins, zwei, drei, im dritten "Satz" zwei, dann eins, und vier im Schluss-Element. Dementsprechend veretilen sich dann die "grauen" Seiten. Von unterschiedlichen Standorten zeigen sich verschiedene Ansichten. In seiner "Vielstimmigkeit" gewinnt der "Brunnen" etwas der Musik Analoges, erhält den Charakter einer Orgel, den auch das leise -Plätschern von rinnendem Wasser noch akzentuiert hätte.

Dass Enzweiler künstlerischer Berater wurde, bedeutet eine Bevorzugung "konkreter" Kunst. ?Was ist "konkrete Kunst"? Eine Kunst, die sich ausschließlich derjenigen Mittel bedient, die der Kunst selbst zugehören, und zwar "exakt". So definiert es Theo van Doesburg, zwar nicht in seinem Text von 1924, der den Begriff "Konkrete Malerei" einführt, sondern in seiner Schrift "Grundbegriffe der neuen gestaltenden Kunst", erschienen 1925 als Band 6 der "Bauhausbücher". Hier heißt es unter Ziffer XIX: "Eine unmittelbare Verwirklichung, eine exakte Ausdrucksform kann der Künstler nur durch sein Gestaltungsmittel und aus diesem heraus zustande bringen." Etwas später schreibt ?van Doesburg: "Wir können selbstverständlich die Gestaltungsidee (das ästhetische Moment) nicht genau umschreiben. Zur Erklärung hatten wir die Worte gebraucht: Gleichgewichtsverhältnis durch Stellung und Gegenstellung ?(z.B. vertikal gegen horizontal), Wechsel und Aufhebung von Maß (z.B. groß durch klein) und Proportion (z.B. breit durch schmal). Es ist Aufgabe des Künstlers, alle Akzente der ästhetischen Idee zu gestalten. Es gehört zum Wesen des Kunstwerks, dass diese Akzente sichtbar, hörbar und tastbar, also konkret vor uns erscheinen. Das Kunstwerk, in dem die ästhetische Idee unmittelbar zum Ausdruck kommt, (d.h. durch das jeweilige Ausdrucksmittel der Kunstart: ?z.B. durch Klänge, Farben, Flächen, Massen) nennen wir exakt und real. Wir nennen es exakt im Gegensatz zum Kunstwerk, das diese Idee mit Hilfsmitteln auszudrücken versucht. Hilfsmittel sind z.B. irgend ein Symbol, oder Vorstellungen, Stimmungen, Tendenzen, die mit Gefühls- und Gedankenassoziationen verbunden sind. Wir nennen es real, im Gegensatz zum Kunstwerk, in dem die Gestaltungsmittel nicht nur Träger der organischen Einheit des Werkes sind, sondern zugleich eine illusionistisch darstellende Funktion haben (z.B. eine Verwendung der Farbe derart, dass die Illusion von Stein, Holz, Seide [Stofflichkeit] entsteht, eine Vor-täuschung scheinbarer Tiefe, oder die Vortäuschung der Illusion einer Skulptur oder Architektur durch Mittel der Malerei usw.). Nicht derlei Hilfsmittel sollen die ästhetische Erfahrung realisieren, sondern das Gestaltungsmaterial selbst: Farbe, Marmor, Stein usw. sollen unmittelbar Träger des Ausdrucks sein." Nur indirekt spricht van Doesburg an, dass es sich bei dieser "konkreten Kunst", den "De Stijl -Werken", um eine Kunst in geometrischer Formensprache handelt.

Edmund Husserl (1859, Proßnitz, Mähren – 1938, Freiburg i. Br.), der große Begründer der phänomenologischen Philosophie, hatte sich 1887 "Über den Begriff der Zahl" habilitiert und 1891 eine "Philosophie der Arithmetik" veröffentlicht. Er hat das Entscheidende der Geometrie in klaren Worten formuliert. In seinen "Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie", Erstes Buch, schreibt er: "Die Geometrie fixiert [...] einige wenige Arten von Grundgebilden, die Ideen Körper, Fläche, Punkt, Winkel u. dgl., dieselben, die in den ‚Axiomen’ die bestimmende Rolle spielen. Mit Hilfe der Axiome, d.i. der primitiven Wesensgesetze, ist sie nun in der Lage, alle im Raume ‚existierenden’, d.i. ideal möglichen Raumgestalten und alle zu ihnen gehörigen Wesensverhältnisse rein deduktiv abzuleiten, in Form exakt bestimmender Begriffe, welche die unserer Intuition im allgemeinen fremd bleibenden Wesen vertreten. So geartet ist das gattungsmäßige Wesen des geometrischen Gebietes, bzw. so das reine Wesen des Raumes, dass Geometrie dessen völlig gewiss sein kann, nach ihrer Methode wirklich alle Möglichkeiten und exakt zu beherrschen." ?Die Mannigfaltigkeit der Grundgebilde "ist dadurch charakterisiert, dass eine endliche Anzahl, gegebenenfalls aus dem Wesen des jeweiligen Gebietes zu schöpfender Begriffe und Sätze die Gesamtheit aller möglichen Gestaltungen des Gebietes in der Weise rein analytischer Notwendigkeit vollständig und eindeutig bestimmt, so dass also in ihm prinzipiell nichts mehr offen bleibt."
 
Da andererseits Geometrie immer auf Anschauung angewiesen ist, liegt gerade in solcher "analytischer Notwendigkeit" die Herausforderung und Faszination einer geometrischen Formensprache, immer neue Gestaltungsmöglichkeiten innerhalb eines streng eingegrenzten und bestimmten Gebietes zu erfinden. Gerade Grenzen fordern die künstlerische Phantasie heraus! In gewisser Hinsicht ist diese Situation vergleichbar mit den "Vorgaben", den ikonographischen Typen der christlichen Kunst, die gerade in ihrer Strenge die Phantasie der Künstler beflügelten und zu immer neuen Werken führten.

Leo Kornbrust, Polyeder, 1980

Granit, 22 x 22 x 22 cm
Leo Kornbrusts (* 1929, St. Wendel) "Polyeder" von 1980 ist rein stereometrisch bestimmt. Zugleich ist er auf Ansicht und auf Ansichten hin komponiert, und es sich zeigt sich, dass jedes Quadrat und jedes Dreieck seiner Oberfläche anders erscheint, anders im Grauton, anders im Licht, anders im "Ausdruck" der Proportionen. Für Kornbrust "sprechen" die geometrisch-stereometrischen Formen als solche. (Werke wie "Ungemein schlankes Achteck" von 1976 sind nur ein auffälligstes Beispiel hierfür.) Die Sorgfalt der Behandlung des Steins bringt das Stereometrische zum Klingen. Seine perspektivischen Verkürzungen erfüllen den Stein mit Spannungen. Sie erinnern daran, dass es in Kornbrusts Werk Reihen von kleinen Blöcken in verschiedenen Materialien gibt, die "Vom Kubus bis zur Kugel" übergehen.
Der Polyeder wirkt mit seinem in sich bewegten Schwarz kostbar wie ein Edelstein, schwerelos mit seinen verschwindenden und wieder auftauchenden Kanten, und den übereinanderliegenden Schattenflächen, die er wirft.


Hans Steinbrenner, Figur, 1967

Bronze, 34 x 18 x 10 cm
Hans Steinbrenner (1928, Frankfurt a.M. – 2008, Frankfurt a.M.) schuf 1967 mit seiner "Figur" eine Bronzekomposition aus acht je zu zweit übereinandergeschichteten Würfeln, die leicht gegeneinander versetzt sind. Dadurch und durch ihre raue Bearbeitung wendet sich der Künstler gegen geometrische Exaktheit. Als Bildhauer in Holz und Stein arbeitet er in unmittelbarem Kontakt mit seinem Material, um die Besonderheit des Holzes und des Steines so weit als möglich unangetastet zu lassen. Das soll auch noch in der Bronze nachklingen, dem Material, das zu Anfang vornehmlich der Klein-plastik vorbehalten war, zu Abgüssen nach Modellen oder zu autonomen Werken. Hier können dann im Licht die Kanten aufglänzen: "Was ist Bildnerei anderes als Licht, das das Material zum Strahlen bringt", diese Aussage des Künstlers von 1965 erhält vor diesem Werk besondere Bedeutung.
Auf eng ineinander geschichtete, verklammerte Blöcke folgt ein hier verwirklichter "Elementarismus" des Gestaltens, ein Komponieren mit klar voneinander abgesetzten stereometrischen Elementen, die dennoch eine untrennbare Einheit bilden, ist doch das Spannungsverhältnis des "Ganzen und seiner Teile" das Grundproblem der Kunst Hans Steinbrenners. Ein Bild, eine Skulptur entstehen nur "durch Konfiguration einzelner Teile, durch Satz und Gegensatz im Kompositionsgefüge. Die Versöhnung der einzelnen Teile zum Bildganzen hin verdeckt nicht die Brüche und Konflikte, sie sind immer wieder der Anlass zu neuen Versuchen, Studien und Gestaltungen", lautet eine seiner Grund-Aussagen.                


Erwin Heerich, Kartonobjekt, 1983

Karton, 20 x 30 x 30 cm
Das "Kartonobjekt" von Erwin Heerich (1922, Kassel – 2004, Meerbusch-Osterath bei Düsseldorf), gleicht, von ferne gesehen, der Trommel einer griechischen Säule mit ihren Kanneluren, den vertikal gereihten konkaven Gliederungen ihres Schaftes. Bei genauerem Zusehen stellt sich heraus, dass es sich um die Komposition von schmalen vertikalen Vierkantelementen handelt, die nach außen einen Kreis bilden, innen aber von einem quadratischen Kern ausstrahlen. Schon diese Kurvatur des Quadrats ist eine frappierende Lösung.
Heerich, der auch als Architekt tätig war und von 1980 bis 1993 für die Planung und (in Zusammenarbeit mit dem Düsseldorfer Architekten Hermann H. Müller) der Ausführung von Gebäuden für die Museumsinsel Hombroich (dem "Turm" und dem "Graubner-Pavillon" u. a.) verantwortlich zeichnete, erinnert mit seinem Werk an die konstitutive Rolle von Geometrie und Stereometrie im architektonischen Schaffen. Aber Schwere, Tragen, Stützen, alles Praktisch-Nützliche, Zweckgebundene, werden hier verwandelt in reine Form, reine Erscheinung: ?ein Kartonobjekt steht vor uns ?und wirkt mit seiner Leichtigkeit als gleichsam immaterielles Gebilde mit feinsten Licht- und Schattenabstufungen von weichem Weiß zu hellem Grau.


Paul Schneider, Sue ta ke tu (Das bist Du selbst), 1996

Amazonit-Granit, 31 x 31 x 31 cm
Der Stein von Paul Schneider ?(* 1927, Saarbrücken), ein grünlicher, schwarzgesprenkelter Amazonit-Granit aus Kasachstan, ist ein linear auf jeder Seite in neun Quadrate geteilter Würfel, ohne dass, anders als bei der Bronzeplastik von Steinbrenner, ein Aufbau aus selbständigen Einzelelementen erfolgte. Der Würfel bleibt vielmehr als ein gesamter erhalten. Dennoch dreht sich das mittlere obere Teilquadrat einer Seite, die so zur Vorderseite wird, leicht nach innen und nach oben, so dass der Stein an dieser Stelle beweglich zu werden scheint. Diese Bewegung lässt die Punkte und Flecken der Steinmaterie zu Anzeichen der "inneren" Bewegung eines Unabzählbaren werden. Das Stereometrische der Würfelform wird damit mit einem nicht-stereometrischen Gehalt erfüllt. Eine wieder andere Verwandlung der streng geregelten Mannigfaltigkeit des Geometrischen ist eingetreten. Der Stein trägt den Titel "Sue ta ke tu (Das bist Du selbst)". In gewisser Hinsicht gilt dieser Titel für jedes konkrete, abstrakte Kunstwerk von Rang: Immer offenbart es etwas vom "Inneren" des Künstlers, seiner Sehnsucht nach Ordnung und Freiheit, – und spricht damit auch den Betrachter in seinem "Inneren", seinem Denken und Empfinden, an.


Karl Prantl, ohne Titel, 2004

schwarzer Granit , ca. 42 x 22 x 12 -19 cm
Am weitesten von einer strikt stereometrischen Form entfernt sich unter den Bildhauern, die auch Initiatoren und Teilnehmer von Bildhauersymposien waren, ?Karl Prantl (1923, Pöttsching/-Burgenland – 2010, Pöttsching) in seinem hier ausgestellten Stein, einem liegenden Block aus schwarzem Granit. Er ist, wie so oft, die Steine Prantls, weich konturiert, und so zum Berühren auffordernd – unzerstörbare Dauer, Festigkeit und Schönheit des Gesteins mit Leben, organischer Fülle auf ganz besondere Weise miteinander verbindend. Eine Kette aus dem Stein geformter Kugeln, "Perlen", schmückt ihn, poliert, im Licht aufglänzend, an der rückwärtigen oberen Kante. Auch an der Vorderseite tauchen links kugeligen Elemente auf. ?So stellt das Werk sich ein in die Reihe großer und kleinformatiger Steine Prantls, die mit ihren Perlenketten an den Rosenkranz erinnern, an die im Katholizismus, aber auch im Hinduismus und Buddhismus oder im Islam streng geregelte Gebetsform aus kurzen, vielmals wiederholten und in genau gefasste Absätze eingeteilten Anrufungen und Bitten. Dieser Stein ist ein Stein zur Meditation, und zugleich ein Stein zur Versenkung in ein anderes Leben, ein Leben des Steins. Alle Seitenflächen sind glatt poliert, die linke schwingt kurvig ein. Die Oberseite bildet eine sanfte Mulde der schwarzgrauen "Rinde" des Steins. Sie zieht sich auch zur Mitte der Vorderseite herab. Eine Unzahl winziger "Sterne" strahlt in ihr auf. Der Stein ist zugleich Kosmos. Nähe und Ferne werden eins.


Michel Croissant, Kopf, 1999

Bronze, 27 x 27 x 20 cm
Zur Meditation auffordern mag auch der "Kopf" von Michael Croissant (1928, Landau/Pfalz – 2002, München), in dem nun das Gebiet der reinen Stereometrie gänzlich verlassen ist. In seinem Werk aus Bronze klingt zwar die Dreiecks- und Tetraeder-Form noch deutlich nach, aber die oberen Ecken sind zu weich fließenden Bögen geworden, die Seitenkanten und -flächen zart konkav gekurvt, auch die unteren Ecken leicht abgerundet. Es gibt keine Geraden und Ebenen mehr, sondern allein frei kurvig geführte, gleichsam "atmende" Konturen und Oberflächen. So zeigt sich ein Gebilde, das mit seiner vorderen Kante ein Profil assoziieren lässt, analog seinen Bronze-"Figuren", ?bei deren einfachen Formen immer die Vorstellung menschlicher Gestalten mitschwingt. Ein Werk mit einer Konzentration nach "innen", in einer ganz eigentümlichen Ausdruckskraft, steht vor uns.         


Kubach-Wilmsen-Team, Steinzeitung, 1998

blauer brasilianischer Quarz , 16 x 60 x 42,5 cm
Die "Steinzeitung" vom Kubach-Wilmsen-Team (Wolfgang Kubach, 1936, Bad Münster am Stein/Pfalz – 2007, Anna Kubach-Wilmsen, * 1937, Appeldoorn/Niederrhein) erinnert nun vollends an Gegenständliches. Der 1998 bearbeitete blaue brasilianische Quarz erscheint an seiner Oberseite ?(und seinem Sockel) in herrlicher Marmorierung mit graublauen Linien und Flecken auf grauem Grund, stellenweise ins Hellbräunliche wechselnd. An den Seitenflächen aber ist er in hellem Grau gehalten und ist geteilt in horizontal um eine innere Mittelachse schwingende zarte Schichten. Die dem Stein zugehörige immanente Dynamik wird durch die Bearbeitung gegenständlich gedeutet und erhöht. ?Das Gegenständliche steigert zudem die Kostbarkeit des Gesteins, denn die Vorstellung, es aufblättern und "lesen" zu können, erweckt ein Bild einer sonst verschlossenen Geschichte und Gedankenfülle. In der Sparsamkeit der Mittel zur Verwandlung präsentiert sich gleichzeitig die Imaginationskraft des Künstlerpaars.

Thomas Wojciechowicz, Holzskulptur, 1992

Birnbaumholz, 60 x 43 x 51 cm
Vielleicht am ungewöhnlichsten erscheint "Konkretes", Stereometrisches in der 1992 geschaffenen "Holzskulptur" von Thomas Wojciechowicz (* 1953, Kirchheimbolanden), rau, ungefüg: In eine kantig-schwere U-Form schräg eingeklemmt ein die Umklammerung gerade ausfüllendes Vierkantholz, beides in Birnbaum, die U-form braunrot, das innere Holz mit Blattgold belegt, jedoch so, dass die Holzstruktur durchbricht. Stereometrisches wird als Kraftverhältnis gedeutet, das umklammerte Holz durch die Vergoldung zu besonderem Wert erhoben, zugleich durch sein "Abblättern" als vergänglich erklärt. An der linken Seite klafft in der "Klammerform" eine sichelförmige, schwarzgraue "Wunde", auch sie ein Zeichen schicksalhaften Erleidens.  


Klaus Staudt, Lichtstele, 1990

Plexiglas und weißes Polystyrol , 80 x 25 x 25 cm
Die "Lichtstele" von Klaus Staudt ?(* 1932, Otterndorf) ist ein Gebilde aus vielen kleinen unterschiedlich orientierten kantigen Würfeln, die einfallendes Licht in verschiedene Richtungen brechen und streuen. Dabei stellt die Anordnung der identischen Elemente in Gruppeneinheiten von jeweils drei mal drei Elementen in sechs senkrecht angeordneten Formationen einen streng logischen Aufbau dar (vgl. Sandra Kraemer), doch durchkreuzt die Streuung des Lichts, ?die beim Umschreiten stets anders sich zeigt, solche Logik: Damit erscheint ein wichtiges Phänomen des Bezugs von "Konkreter Kunst" und Licht: Licht lässt sich geometrisch im Anschaulichen nicht "kontrollieren", ist es doch Ermöglichung der Sichtbarkeit alles Seienden schlechthin, wovon das Exakte, Geometrische nur einen relativ kleinen Ausschnitt bildet. Staudt arbeitet mit und gestaltet diesen Widerspruch von "Logik" und "Unvorhersehbarem".


Sigurd Rompza, spitziges gelb, 1986/2000-27, 2/2

Acrylfarbe und Lack auf Aluminium, 140 x 16 x 14 cm
Licht verändert und bereichert auch "Konkrete Kunst". "spitziges gelb" von Sigurd Rompza (* 1945, Bildstock/Saar) macht dies auf seine Weise sichtbar: Eine zugleich einfache und komplexe Form, ein Vertikalstab dreht sich unmerklich aus einer schräg zur Wand stehenden Richtung in einen zur Wand offenen weiten Winkel. Zugleich wandert ein helles kühles Gelb, beidseitig begleitet von Weiß, von der rechten Seite zur Mitte, wird zur Mittelachse des Winkels, und ist doch schon von Anfang an optische Mitte des Stabs. Licht und Schatten spielen eine entscheidende Rolle, gliedern den Stab in eine beleuchtete und eine verschattete Seite. Auch rückwärts ist der Stab gelb bemalt, jedenfalls zeigt sich, von der Seite gegen das Beleuchtungslicht gesehen, eine gelbliche Lichtkante zur Wand. Diese Situation würde sich vollkommen ändern, wenn das Licht von links käme, anstatt von rechts, und sie verändert sich schon mit der Intensität des Lichteinfalls. ?Mit anderen Worten: "spitziges gelb" ist auf die gegebene Situation hin geschaffen, in der Komplexität der Vertikalbewegung "verkörpert" sich die Bewegung zum Licht.


Robert Schad, Golum, 2002

Vierkantstahl, 157 x 18 x 19 cm
Einen dunklen Gegenpol bildet "Golum" von Robert Schad (* 1953 Ravensburg). Aus einem gemeinsamen "Stamm" wachsen acht hohe Stäbe auf, auf jeder der vier Seiten eine Dreiheit bildend. In der Höhe sind sie leicht unterschieden, oben abgeschrägt, einige auch zu ihrer Vertikaltendenz erst in einem ganz weiten Winkel von unten geführt. ?So können sie wie Zweige eines Baumes wirken, eng nebeneinander, so dass sie bald zu einer optischen Einheit verwachsen, bald mit schmalen Zwischenräumen sich voneinander trennen. Geometrisch-Linienhaftes erfüllt sich hier mit organischer Wachstumskraft. Es ist die Kraft des eigenen Körpers. Für den Tänzerchoreographen Gerhard Bohner schuf Robert Schad, so berichtet Johannes Odenthal, "sechs Grundformen, die sich aus gemeinsamen Formideen in einem intensiven Dialog entwickelt haben: Die gerichtete Linie als rhythmischer Weg, der Punkt als konzentrierter Block, die spiralförmig gedrehte Form, den geschlossenen Kreis, die aufstrebende Vertikale und die tragbare Stange." Auch "Golum" mag als eine Tanzform betrachtet werden, als Tanzform einer Gruppe.  


Boris Kleint, Phönix, 1939/1990

Öl auf Leinwand, 168 x 153 cm
Phönix wurde von Boris Kleint (1903, Masmünster/Elsass [Massevaux, Département Haut-Rhin] – 1996, Völklingen) 1990 gemalt nach einem Entwurf von 1939/40, da das Bild in seiner ersten Fassung in Luxemburg verbrannte. Es ist erfüllt von großen und kleinen geometrischen Formen. Aber wie sind diese lokalisiert? Wie das Format eben das Quadrat auf ein Hochrechteck hin überschreitet, so ist der große weiße Kreis leicht aus dem Bildzentrum nach rechts verschoben und entschieden nach unten gerückt. In der linken oberen Bildecke berührt ein etwas kleinerer violetter Kreisring fast den oberen und den linken Bildrand. Das Zentrum des violetten Kreisrings besetzt ein schwarzgrüner, in kühles helleres Grün übergehender Punkt. Der weiße große Kreis aber bleibt ohne Festlegung seines Zentrums. Vielmehr schweben in ihm links, etwa in Höhe der horizontalen Mittellinie, zwei kleinere Kreise, ein rosagrauer, purpurrot umrandeter und ein grüner – sowie rechts, ein wenig unterhalb der horizontalen Mittellinie, ein noch etwas kleinerer orangefarbener, zudem über dem leeren Zentrum des großen, ein viel kleinerer gelber, – und weiterhin horizontale und vertikale Dreierfolgen kleinerer Kreispunkte, in Weiß und Rot schräg geteilt, in Rot, in Grün; dazu ein sehr langes, spitzes, etwas rechts von der Mitte senkrecht nach unten weisendes grünschwarzes Dreieck, das zu balancieren scheint.
Hinzu kommen Motive als viergeteilte Rechteckfläche mit vier Kreisen – als gelb-blaues Quadrat mit grünem Kreispunkt – als streifenartige Fläche in Weiß, Rot und Dunkelgrün. Der weiße Kreis wird stellenweise hinterlegt von einem graublauen Dreieck und einer stufenartig aufsteigenden hellblauen Fläche, sowie einer kühlgrünen Streifenfläche, welche die nach rechts aufwärts führende Diagonale akzentuiert. Und diese Farbformen werden wiederum begleitet von vielen kleinen geometrischen Formen, deren Aufzählung nur ermüden würde, die dem Blick zu registrieren aber Überraschung und Freude bereitet. Die einzelnen Farben, aus allen Partien des Farbkreises genommen, sind, bis auf den zinnoberroten Kreis in der Ecke rechts unten, gedämpft und zart. Der Grund des ganzen Bildes ist helles, lichtes Grau. Mit seinen frühlingshaften Farben kann das Werk den Eindruck heiteren Lebens erzeugen. Der Betrachter bemerkt ständig zentrierende Formen, Kreise, Kreisbögen, deren Zentren aber unbesetzt bleiben, und die sich damit öffnen – und er bemerkt eine Fülle kleiner Elemente, die ihr eigenes Leben führen, ihre eigene Ausstrahlung entfalten können. Lässt sich der Betrachter auf eine Wanderung im Bilde ein, so wird er erfahren, wie die großen Formen den kleinen Raum gewähren und welche Vielzahl der Zuordnungen dem erfassenden Blick möglich ist. Die Farben scheinen sich kaum merklich zu verändern. Bisweilen ist das Weiß des großen Kreises undurchsichtig, bisweilen erscheint es transparent. Der gelbliche Kreisabschnitt unten links zeigt dort, wo er den weißen Kreis überschneidet, andere Gelbtöne, u.s.f. Die geradlinig begrenzten Formen stehen und schweben zugleich. Alles Dogmatische, das der Geometrie eigen sein kann, bleibt hier fern.

Oskar Holweck, 7.VIII.74/1, 1974

gerissenes Papier, 100 x 70 cm
Den Schluss bilde eine Betrachtung des Blattes "7.VIII. 74/1" von Oskar Holweck (1924, St. Ingbert – 2007, St. Ingbert): Zart rhythmisierte Horizontalen liegen untereinander, mit kurzen Schrägen von links oben nach rechts unten hell aufleuchtend, raumhaft bewegt, je nach Standort nach rechts Schatten werfend: gleichsam ein "Nichts" an Motiv und "Gestaltung", und doch, welche Sensibilität und zugleich Energie! Vielleicht lässt sich "konkrete" künstlerische Arbeit am ehesten an Papier-Arbeiten darlegen. Dem Künstler selbst sei das Wort gegeben:
Holweck schreibt: "Formen meiner ‚Ansprache’ an das Material Papier sind Tätigkeiten: Berühren, Anfassen, Drücken, Biegen, Rollen, Pressen, Schlagen, Stoßen, Befeuchten, Trocknen, Erhitzen, Sengen, Ziehen, Zerren, Leimen, Kleben usw. – Mittels Prothese, wie: Nagel, Nadel, Feder, Schraube, Löffel, Hammer usw. gelten Tätigkeiten, wie Durchstoßen, Rillen, Ritzen, Graben, Punzen, Reißen, Scheren, Klopfen, Hämmern usw.
Über die Art des Papiers hinaus ist mir die Lage und der Zustand des Materials wichtig zu beachten.
Es ist nicht einerlei, ob das Papier sich in horizontaler, diagonaler oder vertikaler Lage befindet und unter- oder oberseits von mir beeinflusst wird.
Es kann nicht gleichgültig sein, ob Papier bei der Bearbeitung auf einer harten, mittelharten, weichen, elastischen, spröden, ebenen oder unebenen Unterlage liegt, oder frei in einem Rahmen wie eine Membrane gespannt ist.
Es bleibt auch zu beachten, ob sich das Material während meiner Arbeit in ruhendem oder bewegtem Zustand befindet.
Die Tätigkeit, die ich ausführe, geschieht meist unter strenger Beibehaltung metrischer Bewegungsabläufe in Form von Zeilen, Reihen und Rastern, gelegentlich auch ohne die Auswirkung optisch, sondern nur akustisch zu verfolgen. Auf meine behutsame, oft karge ‚Anrede’ an das Material reagiert es mit einer für mich immer wieder überraschenden, kaum vorhersehbaren, reichen Farben- und Formen-‚Sprache’. Dehnen, Stauchen, Wellen, Winden, Wölben, Schälen, Krümmen, Rollen usw. aber auch Färben, Verdunkeln und Aufhellen sind Äußerungen des Materials. [...]
Selbst bei gleichbleibender Tätigkeit unter strenger Beibehaltung metrischer Bewegungsabläufe entstehen ebensoviele Formvariationen wie man diese Tätigkeiten wiederholt; d.h., keine Wiederholung im scheinbar Gleichen.
Bedenkt man, dass sich Tätigkeiten miteinander gleichzeitig und/oder nacheinander kombinieren und in der Reihenfolge der Anwendung permutieren lassen, dann steigt die Zahl der Möglichkeiten an Formvariationen in der Materialäußerung immens. [...]"   
    
Etwa die Hälfte der ausgestellten Werke konnte hier beschrieben werden. Der Besucher ist aufgefordert, alle auf seine Weise zu erkunden – wird im Kunstraum der Sparda-Bank doch eine einzigartige Gelegenheit des Vergleichens und der bildnerischen Erfahrungen geboten. Um zu Theo van Doesburg zurückzukehren: "Der Beschauer muss beim Anschauen das Kunstwerk in seinem Bewusstsein neu hervorbringen können." "Diese, die schöpferische, ist die einzige und wahre Weise, bildende Kunst anzuschauen." Der Kunstraum der Sparda-Bank ermöglicht die dazu nötige Konzentration!

Werke folgender Künstler sind zu sehen:

Alexander Archipenko, Werner Bauer, Michel Croissant, Jo Enzweiler, Christoph Freimann, Otto Herbert Hajek, Erich Hauser, Erwin Heerich, Ewerdt Hilgemann, Oskar Holweck, Boris Kleint, Leo Kornbrust, Kubach-Wilmsen-Team, Thomas Lenk, Ben Muthofer, Heinz Oliberius, Georg Karl Pfahler, Karl Prantl, Horst Rave, Sigurd Rompza, Robert Schad, Paul Schneider, Hans Steinbrenner, Friedhelm Tschentscher, Klaus Staudt, Günther Uecker, Thomas Wojciechowicz, Erwin Wortelkamp

Literatur-Auswahl:

• Theo van Doesburg: Grundbegriffe der neuen gestaltenden Kunst. Neue Bauhausbücher. Neue Folge der von Walter Gropius und Laszlo Moholy-Nagy begründeten ‚Bauhausbücher’.
• Herausgegeben von Hans M. Wingler, Florian Kupferberg. Mainz und Berlin 1966, Faksimile-Nachdruck nach der Ausgabe von 1925, S. 27, 28, 38, 39
• Edmund Husserl: Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie. Erstes Buch: Allgemeine Einführung in die reine Phänomenologie. Neue, auf Grund der handschrift­lichen Zusätze des Verfassers erweiterte Auflage. Herausgegeben von Walter Biemel. Den Haag 1950, S. 166, 167
• Relief-Konkret in Deutschland heute. Herausgegeber Galerie St. Johann, Saarbrücken. Herausgeberische Leitung: Jo Enzweiler, Sigurd Rompza, Ed Sommer, Klaus Staudt. Saarbrücken 1981, S. 71 [Holweck]
• Lorenz Dittmann: Boris Kleint. Recklinghausen 1984
• Lorenz Dittmann: Paul Schneider. Lebach 1985
• Oskar Holweck, Werkverzeichnis der Zeichnungen 1956-1980. Herausgegeben von Jo Enzweiler, Sigurd Rompza. Saarbrücken 1986                                                   
• Lorenz Dittmann: Hans Steinbrenner. ­Herausgeber Neuer Berliner Kunstverein. Berlin 1988
• Toni Stadler und seine Schule. Michael Croissant, Leo Kornbrust, Herbert Peters, Christa von Schnitzler, Hans Seinbrenner. Galerie Appel und Fertsch. Frankfurt am Main 1996
• Paul Schneider. Werke 1949-1998. Aufsätze und Werkverzeichnis. Herausgegeben von Jo Enzweiler, bearbeitet von Claudia Maas. Saarbrücken 1998
• Leo Kornbrust. Werkverzeichnis der Skulpturen 1952-1999. Bearbeitet von Katja Hanus, Cornelieke ­Lagerwaard. St. Wendel 1999, Nr. 197, Nr. 165
• Lorenz Dittmann:Hans Steinbrenner. Bronze-Plastiken 1961-1970. Münsterschwarzach 1999
• Paul Schneider. Werke 1998-2001. Aufsätze und Werkverzeichnis. Herausgegeben von Jo Enzweiler, bearbeitet von Claudia Maas. Saarbrücken 2001
• Johannes Odenthal. In: Robert Schad. Museum für Neue Kunst. Freiburg im Breisgau 2001
• Sparda-Bank-Kunst-Raum. Dokumentation 1. Herausgeber Stiftung für Kunst, Kultur und Soziales der Sparda-Bank Südwest eG. Saarbrücken 2004
• Jo Enzweiler. Projekte im öffentlichen Raum 1962-2004. Herausgegeben von Claudia Maas, bearbeitet von Sandra Kraemer. Saarbrücken 2005, S. 97
• Marlen und Lorenz Dittmann: Karl Prantl. Große Steine und Bildhauersymposien. Herausgegeben von Jo Enzweiler. Saarbrücken 2007
• Klaus Staudt. In: Exemplifizieren wird Kunst. Zum Fundament konkreten Gestaltens. Herausgegeben und eingeleitet von Dietfried Gerhardus. Saarbrücken 2007, S. 34
• Sigurd Rompza: zu meinem künstlerischen standort. In: In: Exemplifizieren wird Kunst. Zum Fundament konkreten Gestaltens. Herausgegeben und eingeleitet von Dietfried Gerhardus. Saarbrücken 2007, S. 32
• Künstlerblatt Leo Kornbrust. Künstlerlexikon Saar. Herausgegeben von Jo Enzweiler. Text: Katja Hanus. Saarbrücken 2008
• Lorenz Dittmann: Stein und Leben. Karl Prantls Werk. In: museale. Die Sparda-Bank Südwest eG zu Gast im Landsmuseum Mainz. Saarbrücken 2008, S. 18-35
• Boris Kleint. Malerei, Glas­bilder, Plastische Bilder, Stelen, Kunst im öffentlichen Raum 1933-1992. Herausgegeben von Jo Enzweiler, bearbeitet von Helga Kleint und Claudia Maas.Saarbrücken 2009
• Sandra Kraemer: Der Sparda-Bank-Kunst-Raum. In: Galerie St. Johann 1969-2009. ­Saarbrücken 2009, S. 66-73
• Kunstort Sparda-Bank-Kunst-Raum. Hg. Jo Enzweiler. Text: Lorenz Dittmann. Saarbrücken 2010

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Babette Kuhn
Beethovenstraße 21-23
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Tel.: 0681/3094-2102
Fax: 0681/3094-2109
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Di, Mi 8.30 – 16.00 Uhr
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